Вильгельм Рихард Вагнер (Wagner)

(22.05.1813 г., Лейпциг, – 13.02.1883 г., Венеция), немецкий композитор, дирижёр, музыкальный писатель и театральный деятель. Родился в чиновничьей семье. Раннему интересу Вагнера к искусству способствовал его отчим, актёр Л. Гейер. Занятия музыкой начались с 15 лет. В раннем периоде музыкального творчества (1828 – 1832 гг.) Вагнер создал ряд инструментальных произведений, в том числе симфонию (1832 г.) и увертюру «Польша» (1832 г., окончательная редакция 1836 г.). С 1831 г. Вагнер студент Лейпцигского университета. Одновременно брал частные уроки композиции у Т. Вейнлига. С 1833 г. работал театральным хормейстером в Вюрцбурге, затем дирижёром музыкальных театров в Магдебурге (1834 – 1836 гг.), Кенигсберге (1837 г.), Риге (1837 – 1839 гг.). В 1830-х гг. Вагнер написал оперы: «Феи» (по К. Гоцци, 1833 – 1834 гг., постановка 1888 г.), «Запрет любви» (по У. Шекспиру, постановка 1836 г.), «Риенци» (по Э. Булвер-Литтону, 1838 – 1840 гг., постановка 1842 г.). В 1839 – 1842 гг. жил в Париже, где создал первые зрелые произведения: увертюру «Фауст» (по И. В. Гёте, 1840 г., окончательная редакция 1855 г.) и оперу «Летучий голландец» (по народным легендам и новелле Г. Гейне, 1841 г., постановка 1843 г.). В 1843 – 1849 гг. работал дирижёром придворного театра в Дрездене; там же написал на основе средневековых легенд две оперы: «Тангейзер» (1843 – 1845 гг., постановка 1845 г.) и «Лоэнгрин» (1845 – 1848 гг., постановка 1850 г., Веймар). Участник Дрезденского восстания 1849 г., после подавления которого эмигрировал в Швейцарию. В 1849 – 1858 гг. жил в основном в Цюрихе. В 1852 г. Вагнер завершил (первоначальный замысел в 1848 г.) литературный текст оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» на основе скандинавского эпоса VIII - IX вв. «Эдды» и немецкого средневекового эпоса XIII в. «Песнь о нибелунгах». В 1852 – 56 гг. написал музыку первых частей тетралогии: «Золото Рейна» и «Валькирия». В 1857 – 1859 гг. создал оперу «Тристан и Изольда» (по эпическому сказанию Готфрида Страсбургского, постановка 1865 г., Мюнхен). После периода скитаний (1859 – 1864 гг.) Вагнер по приглашению баварского короля Людвига II переезжает в Мюнхен. Здесь в 1868 г. была поставлена его опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (по нюрнбергской хронике конца XVII в.); в 1871 – 1874 гг. он завершил последние части «Кольца нибелунга»: «Зигфрид» и «Гибель богов». Постановка всей тетралогии состоялась в Байрёйтском театре (1876 г.), построенном по проекту Вагнера. Последние годы жизни Вагнер проводит в Байрёйте, где в 1882 г. была поставлена его опера-мистерия «Парсифаль» (по средневековой христианской легенде).

Произведения Вагнера, не связанные с театром, в период зрелого творчества появляются редко. Среди них: «5 стихотворений для женского голоса с фортепьяно» (на слова М. Везендонк, 1857–1858 гг.), идиллия «Зигфрид» для малого симфонического оркестра (1870 г.).

Творческий путь Вагнера сложен и противоречив. В юности композитор находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. Первая опера «Феи» принадлежит к типу немецкой романтической оперы. Сближение с деятелями буржуазно-либерального движения «Молодая Германия» в середине 1830-х гг. привело Вагнера к пересмотру своих взглядов на оперу. Влияние итальянского и французского искусства сказалось в опере «Запрет любви» с её реально-бытовой тематикой, осмеянием ханжеской морали. В опере «Риенци», написанной под воздействием историко-героических произведений Г. Спонтини и Дж. Мейербера, отразились освободительно-бунтарские настроения Вагнера, выявился яркий талант его как драматурга и симфониста. «Летучий голландец» знаменует возвращение Вагнера к проблематике немецкой романтической оперы; в ней переплетаются фантастическое и реальное. Композитор значительно обновляет традиционные музыкальные средства романтического искусства, намечает пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделяет большое внимание раскрытию психологии героев; в его музыкальной драматургии повышается роль лейтмотивов, «Тангейзер» и «Лоэнгрин» во многом связаны с немецкими романтическими операми на рыцарский сюжет (есть преемственность с «Эвриантой» Вебера). «Тангейзер», развивающий романтическую тему «двоемирия» (в данном случае – столкновения чувственности и аскетизма), выражает протест против лицемерной буржуазной морали, утверждает право свободного человеческого чувства. Тема протеста в этом произведении сочетается с идеей «искупления» – жертвенного подвига. В «Лоэнгрине» силам зла противопоставлены светлые силы, автор утверждает высшую миссию художника и показывает в аллегорической форме его одиночество в современном ему обществе. Но протест этот носит пассивный характер. В «Лоэнгрине» Вагнер углубляет принципы симфонизации оперы, усиливает драматургическую роль лейтмотивов. Так постепенно созревают элементы будущей вагнеровской музыкальной драмы.

В период Революции 1848 – 1849 гг. в Германии Вагнер испытывал воздействие материалистической философии Л. Фейербаха и анархического бунтарства М. А. Бакунина. В своих теоретических работах Вагнер выдвинул тезис об искусстве как «продукте социальной жизни», резко критиковал капитализм и христианскую церковь, буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но свои политические идеалы выражал в этих работах туманно, абстрактно.

Антикапиталистическая направленность отличает концепцию тетралогии «Кольцо нибелунга». Олицетворением «мирового зла» явилась здесь власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий, по замыслу Вагнера, «социалиста-искупителя». Как и в других операх Вагнера, в тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы. В период длительной работы над тетралогией в мировоззрении Вагнера усилились реакционные тенденции (показательно увлечение философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше). В тетралогии появились черты пессимизма, отразились слабость и рефлексия, характерные для немецкой интеллигенции послереволюционного периода, её неверие в революцию. В «Кольце нибелунга» нашли последовательное выражение реформаторские принципы Вагнера, зародившиеся отчасти ещё в операх 1840-х гг.

В теоретических работах 1849 – 1851 гг., особенно в работе «Опера и драма», Вагнер подверг резкой критике старую оперу, её условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой и выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления синтеза музыки и драматического действия Вагнер считал необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице (Вагнер был автором либретто своих опер). Превращая оперу в музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоничному взаимодействию всех его элементов. Непрерывности музыкально-драматического развития Вагнер достигал преодолением расчленённости оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрывать содержание образа как вокальными, так и актёрскими средствами. Велико значение Вагнера в симфонизации оперы. Он не только количественно расширил состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных духовых инструментов), был великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх Вагнера стал действенным, раскрывающим внутренний смысл происходящего. Важнейший элемент оркестровой партии опер Вагнера – сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения.

В музыке «Кольца нибелунга» психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетаются с яркой картинностью. Оркестр поражает богатством тембров и силой выражения, блеском, изобилием оттенков. В то же время здесь отразились противоречия и односторонность творческого метода Вагнера Порой нарушается равновесие между вокальной и оркестровой партиями; внимание композитора сосредоточено в первую очередь на оркестре, выразительные же возможности человеческого голоса используются им недостаточно разнообразно. Усложнённая система лейтмотивов, чрезмерное изобилие гармонических и оркестровых красок, многословие текста, обилие отвлечённых рассуждений, замена действия повествованием снижают динамизм и напряжённость музыкальной драматургии.

Симфонизация оперы находит высшее проявление в «Тристане и Изольде», где внешнее действие сведено до минимума и всё внимание композитора обращено на переживания героев. Предельной напряжённости достигает гармонический язык оркестровой партии. В этой музыке своеобразно, с огромной силой и психологической глубиной раскрыта трагедия любви и смерти.

От крайностей позднего стиля Вагнер отступает в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» на историко-бытовой сюжет (о нравах и обычаях нюрнбергских ремесленников). Музыка отличается реализмом в обрисовке народных типов, яркостью комических и драматических положений. В опере имеются песни, ансамбли, хоры в духе народной песенности. Прогрессивна основная идея произведения: борьба за передовое народное искусство, против тупого педантизма и рутины. Опера проникнута радостным восприятием жизни, верой в созидательные силы народа.

Обращение Вагнера к религии в конце жизни нашло отражение в «торжественной сценической мистерии» «Парсифаль». Музыка оперы, отличающаяся в целом просветлённой ясностью, спокойствием и уравновешенностью, содержит яркие драматические моменты. Наряду с этим ей присущи абстрактная символика и статичность.

Вагнеру принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства, которая привела к решению новых сложных художественных задач. Крупнейшие представители национальных оперных школ творчески осваивали достижения Вагнера, выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков и др.). Реформаторское творчество Вагнера оказало значительное воздействие на оперное исполнительство. Особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи.

Вагнер был одним из видных представителей дирижёрского искусства. В 1850 – 1860-х гг. он неоднократно выступал в различных европейских городах, в том числе в Петербурге и Москве (1863 г.), с исполнением отрывков из своих опер, симфоний Л. Бетховена и других произведений.

Обширна и разнообразна литературная деятельность Вагнера Он – автор оперных либретто, драм, стихотворений, музыкально-теоретических работ, рецензий, очерков о композиторах, исследований по истории искусства, статей по вопросам политики и философии. В музыкально-теоретических работах, особенно в таких, как «Искусство и революция» (1849 г.), «Художественное произведение будущего (1850 г.), «Опера и драма» (1851 г.), «Обращение к моим друзьям» (1851 г.), Вагнер стремился связать художественные явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации. В этих трудах привлекает глубина, серьёзность идейно-эстетических требований, предъявляемых композитором к искусству, которое определялось им как важное средство нравственного воспитания народа.

Первые постановки опер Вагнера в России относятся к 60-м гг. XIX в. («Лоэнгрин» в петербургском Мариинском театре, 1868 г., и др.). В 1889 г. немецкая труппа показала в Петербурге и Москве тетралогию «Кольцо нибелунга» (на русском языке весь цикл ставился в Мариинском театре в 1907 – 1910 гг.). Исполнялись и другие оперы Вагнера, в том числе «Нюрнбергские мейстерзингеры» и «Парсифаль» (в Петербургском театре музыкальной драмы, 1913 г.). Среди русских музыкантов знатоком и пропагандистом музыки Вагнера был А. Н. Серов; проницательные оценки творчества Вагнера дали Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский и др. В СССР оперы Вагнера ставились на сценах крупнейших оперных театров Москвы, Ленинграда, Киева, Риги и др.

Среди русских исполнителей опер Вагнера особенно выделялись в героических ролях И. В. Ершов и Ф. В. Литвин; большим событием было также исполнение главных партий в опере «Лоэнгрин» А. В. Неждановой и Л. В. Собиновым. Среди выдающихся советских исполнителей-певцов – И. С. Козловский, К. Г. Держинская, М. О. Рейзен, Ж. Гейне-Вагнер, А. Фринберг, дирижёры В. И. Сук, Э. Ф. Направник, А. Коутс, Н. С. Голованов, Е. А. Мравинский, С. А. Самосуд, Э. Тоне.

Литература: Друскин М., Рихард Вагнер, М., 1958; Грубер P., Рихард Вагнер (1883 – 1933), М., 1934; Капп Ю., Рихард Вагнер, пер. с нем., М., 1913; Glasenapp К. С. F., Das Leben Richard Wagners, Bd 1–6, 6. Aufl., Lpz., 1908-23; Istel E., Das Kunstwerk R. Wagners, Lpz.; B., 1918; Westernhagen C. von, Richard Wagner. Sein Werk, sein Wesen, seine Welt, Z., 1956; Луначарский А. В., Рихард Вагнер, в его кн.: Юбилеи. Сб. юбилейных речей и статей (1931–1933), М., 1934; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч., т. 3, М., 1952, с. 677-706; Серов А. Н., Рихард Вагнер и его реформа в области оперы, Избр. статьи, т. 2, М., 1957; его же, «Нибелунгов перстень». Музыкально-драматическая поэма Рихарда Вагнера, в его кн.: Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895; Римский-Корсаков Н. А., Вагнер. Совокупное произведение двух искусств или музыкальная драма, Полн. собр. соч., т. 2, М., 1963, с. 47-60; Чайковский П. И., Байрейтское музыкальное торжество, в его кн.: Музыкально-критические статьи, М., 1953, с. 302-330; Соллертинский И. И., «Моряк-Скиталец» Вагнера, О «Кольце нибелунга» Вагнера, в его кн.: Музыкально-исторические этюды, 2 изд., Л., 1963, с. 205-223; Pfordten Н. von der, Handlung und Dichtung der Bühnenwerke R. Wagners..., 4 Aufl., B., 1908; Kurth E., Romantische Harmonik und ihre Kriese in Wagners «Tristan», 3 Aufl., B., 1953; Lorenz A., Das Geheimnis in der Form bei Richard Wagner, Bd. 1-4, В., 1924-1933.

Г. В. Крауклис

Источник: Большая советская энциклопедия: В 30 тт. / Гл. ред. А.М. Прохоров. – 3-е изд. – М.: «Сов. энциклопедия», Т. 4, 1971, с. 223-225.